Een bewust
andere benadering dan u leest in
Appendix A
De Bom Barst
Stedelijk
Museum, Amsterdam. 4 januari 1997.
Een
Russische, revolutionaire kunstenaar
Alexander
Brener spuit een groen dollarteken
op het
15 miljoen gulden waard zijnde schilderij ,
het
witte kruis op grijs, van zijn landgenoot en
eveneens
revolutionair, Alexander Malewich.
De bom barst op 4 januari 1997. Een ijskoude dag met vier graden
Celsius onder nul. Na de koudste jaarwisseling van de twintigste eeuw. Juist op
deze dag vond het beroemdste, Nederlandse schaatsevenement op natuurijs plaats:
de Friese Elfstedentocht. Eindelijk weer, na elf jaar; na de vorige
Elfstedentocht van 26 februari 1986. Een unieke dag. Nederland uitgestorven.
Gekluisterd aan de beeldbuis!
Een Russische, revolutionaire kunstenaar herinnerde zich wellicht
de triomf over het Rusland binnen getrokken leger van Napoleon en Adolf Hitler;
in zo’n barre winterkou. Wellicht realiseerde hij zich, dat in Rudi Fuchs
vestiging van het Stedelijk Museum in Amsterdam, de cipiers door deze
afleidende Elfstedentocht ook in aandacht verslapt waren. Een ideale dag voor
deze revolutionaire kunstenaar Alexander Brener om in de aanval te gaan.
Het doelwit: een 15 miljoen gulden waard zijnde schilderij van
zijn eveneens revolutionaire landgenoot Kazimir Malevich. Breed wit kruis op
grijs; 88 x 68,5. Een ontroerend mooi en subtiel doek. Opvallend indrukwekkend;
ook in contrast met de eromheen hangende kruisen uit Malewichs,
suprematistische periode. Wellicht een zeer bewuste keus.
Breed wit kruis
op grijs. Kazimir Malevich.
In bezit van het
Stedelijk Museum, Amsterdam.
Met onbestemde bestemming was hij tevoren vertrokken uit (omgeving?)
Rotterdam (Judith Schoneveld?). Wellicht had hij geoefend om gewapend met zijn
spuitbus een, inderdaad, esthetisch mooi dollarteken in zijn aanval te
betrekken. Kortom: in het Stedelijk Museum spuitte hij een groen dollarteken op
het 15 miljoene schilderij en moest de ‘slapende’ cipiers nog waarschuwen om
hem te mogen arresteren. Zie Appendix A.
Het resultaat:
Wellicht heeft Alexander Brener
geoefend om
een esthetisch mooi
dollarteken te spuiten?
Naderhand werd het schilderij ontdaan van het groen. Ofschoon, bij
goed beschouwen, lijkt het er nu op, alsof
er een fijne waas van groen over gebleven is op het doek. Dit kan ook
suggestie zijn.
Als de perversie van het geld/eigendom in de beeldende kunst wel
ergens op van toepassing was, dan wel zeker op dit schilderij. 15 miljoen
gulden waard! In 1985 kocht voormalige ‘Stedelijk-directeur’ dit schilderij,
behorende bij een partij van 68 Maliwichen, voor het lieve sommetje van slechts
120.000 gulden (54.453 euro) van Hugo Häring, die deze werken op twijfelachtige
wijze (na achterlating door Malewich bij een Berlijnse expositie) in zijn bezit
gekregen had. Met als doel om te voorkomen, dat de collectie via de kunsthandel
verspreid zou raken (zie artikel NRC 24.04.08 in Appendix A). Voor Alexander Brener een waar voorbeeld van
kapitalistisch geldvertoon.
Twee Russische revolutionairen ontmoetten elkaar.
Revolutionair
Malewich
In zijn essay “On the Museum” (heruitgegeven in New York 1971)
suggereert Kazimir Malevich om de oude kunst te verbranden om je te vergenoegen
over het aangezicht van haar achterwerk (suggestion: burn old art in order to
enjoy the sight of its ashes) (Flash Art october 1997, zie Appendix A).
De, in de kunst scčne gezag hebbende, hoofdredacteur Giancarlo
Politi van het wereld-leidend kunstmagazine “Flash Art”, uit in het
oktobernummer van Flash Art 1997 een wel zeer extreme beschuldiging aan het
adres van Kazimir Malewich, die ik om de delicaatheid hierachter onvertaald, in
het Engels weer zal geven.
Who was Malewich?
Dear Olu,
Malevich did much more than that. It seems, in fact, that in the early
twenties the Great Kasimir –by that time he was responsible for the nascent
Thus, you are for burning at the stake Brener, as well as Malevich was
for burning at stake all those Russian artists that did not accept to exalt the
new political course through their work. All my compliments!
And now, after this consideration of mine, that you and others have
extorted from me, we will see all sorts of things. All the art historians that
know everything about the Whithe Square, but little about Malevich, will rise
up accusing me of not knowing about art history and, moreover, maintaining that
an artist's art and life are not the same thing (as if I did not know that!). I
quote these events not to desecrate Malevich as an artist (of whom I esteem the
oeuvre and less the man), but to contribute to the explanation of Brener's act
– art history continues to be the heir through Brener, the sacrificial victim.
And I want to say to the Sirs of art history that mine is first-hand
information, because I heard from the mouths of witnesses and friends of Malevich,
like the great art critic from
Het suprematisme van
Malevich was wellicht revolutionair, maar anderszins viel er met Kazimir
eveneens niet te spotten… Minder ‘lief’ dan het lijkt… Kazimir Malevich:
inderdaad een revolutionair.
Revolutionair Brener
Voordat hij een dollarteken plaatste op het schilderij van
Malewich, had Brener al een hele reeks van acties achter zich. Lees dat in
appendix A.
Slechts een beperkt aantal dagen voor zijn Amsterdamse actie, in
november 1996, was hem de eer te beurt gevallen geďnterviewd te worden
door “the World’s Leading Art Magazine”
Flash Art: hoofdredacteur Giancarlo Politi, Helena Kontova, en Francesco Bonami (zie Appendix A, Flash
Art mei/juni 1997). Tenminste een psychologische opsteker. Aanmoedigend?
Revolutionairen
ontmoeten elkaar
Conclusie. Zowel Alexander Brener (zie Appendix A) als Kazimir
Malevich beiden: het waren geen lievertjes. Zij waren er beiden niet vies van
om zich te bemoeien met de beeldende kunstwerken van anderen. Een van
kunstzinnige aspecten van Breners actie.
Alexander Brener
Breners theorie
Brener had met zijn
radicale ‘gevecht’ de ware kunst op het oog. Met zijn dollarteken
demonstreerde hij, dat dit werk van de Russische avantgarde in eerste instantie
een object van de kunstmarkt voorstelde. Terwijl de vertegenwoordigers van die
kunstmarkt zoals verwacht over beschadiging spraken, verwees de kunstenaar op
de oorspronkelijke intentie van Malevich om met zijn kunst de kapitalistische
wereld te veranderen. Zijn graffiti-achtig handelen staat eveneens binnen deze
traditie, want daarmee herstelde hij weer de zin en de betekenis van het
kunstwerk.
Brener stelt een andere relatie voor met beeldende kunst dan de
gangbare, westerse opvatting; waarbij kunst de unieke expressie van een unieke
kunstenaar is en als zodanig ook dient te worden bewaard, bewonderd en de
geschiedenis in te laten gaan. Door de aanval op Malevich’s werk maakt hij de
westerse onzekerheden zichtbaar. Hij valt de betreffende, westerse kunsthistorische
tradities en waarden aan: zowel in de sfeer van eigendom/geld als esthetisch,
historisch en cultureel. Inherent denkt Brener zo kunstwerken beschikbaar te
stellen voor nieuwe functies en betekenissen die anders zijn dan de originele
kunstenaar bedoelde.
Het is een gedachte, dat de actie in zichzelf kunst wordt omdat
het object zijn voorafgaande importantie verliest en omgezet wordt in een
bijproduct. Geen individuele stem is belangrijker dan de andere; alles zit in
een constante frictie. Het kunstwerk verliest zijn prestige en worden een
onderdeel van de dialoog, waarvan Brener denkt dat het een andere betekenis van
kunst tot leven zou brengen.
Naast de betekenis van de rol van de kunst om betekenis te
realiseren, benadrukt Brener de status van kunst als materieel goed. Hij
claimt, dat kunst geen onafhankelijke culturele identiteit bezit, maar een
ander type van materie geworden is, dat geregeerd wordt door de kapitalistische
economie. Kunstinstellingen, zoals galerieën en musea, hebben winst en prestige
op het oog. Met als gevolg, dat de mening van het kunstpubliek over ware kunst
(in galerieën en musea) een afgeleide is van een serie transacties tussen die
kunstinstellingen die de bedoelde intentie van de kunstenaar met zijn kunstwerk
en mening over kunst verduisteren.
De tegenstelling (socialistische) oosten, derde wereld en
(kapitalistische) westen speelt tevens een rol zijn Breners overwegingen.
Zie Appendix A.
Brener beschouwde het kunstwerk van Malewich als een conceptueel
kunstwerk. Daarom moet de toevoeging van hem gezien worden als een verbetering.
De kwaliteit van het kunstwerk is door het gebaar van Brener toegenomen: het
kunstwerk heeft iets verworven wat er vroeger aan ontbrak (Flash Art mei juni
1997, blz. 86, links onder ; Appendix A, A1).
Performance
In eerste instantie zou je bij een dergelijke actie denken aan het
scheppen van iets nieuws en/of het aanbrengen van een verandering, waarbij
uitsluitend het resultaat betekenis heeft.
Velen zien in de actie van Brener ook een kunstzinnige perfomance.
De actie wordt immers in zichzelf kunst, o.a. omdat volgens hen het object zijn
voorafgaande importantie verliest en omgezet wordt in een bijproduct.
Symphatie gerechtelijke macht?
Binnen het in Nederlandse rechtssysteem kwam Brener er eigenlijk
vrij gunstig vanaf, lijkt me. Korte gevangenschap: 10 maanden met aftrek van
voorarrest, waarvan 5 maanden voorwaardelijk. Vervolgens op de trein naar
Wenen. Zonder betaling van schadevergoedingen. Bovendien een klein jaar later
toch weer terug in Nederland, zonder aanhouding; om een voordracht te houden in
Theater Zeebelt te De Haag, op 8 mei 1998. Net alsof er bij de rechtelijke
macht en/of elders, wellicht onbewust, sympathie voor hem bestond? Waardoor hij
er met weinig kleerscheuren vanaf kwam.
Support
Alexander Brener ontving support uit allerlei hoeken. Uitgebreide
discussies; o.a. via internet.
Opvallend echter was zijn support van de, in de kunst scčne gezag
hebbende, hoofdredacteur Giancarlo Politi van het kunstmagazine “Flash Art”,
dat o.a. door het management en curatoren van de grote musea intensief gelezen
wordt. Zo gingen bijvoorbeeld Kay Heymer (curator bij het Stedelijk Museum te
Amsterdam) en Glenn D. Lowry (directeur van The Museum of Modern Art te New
York) een discussie met hem aan n.a.v. zijn support van Alexander Brener.
Giancarlo Politi Verklaring Giancarlo Politi in Flash Art mei
juni 1997
Giancarlo Ponti, die in de kunstwereld op de handen gedragen
wordt, oogstte veel kritiek op zijn support van Alexander Brener. Zijn
zienswijze is puur theoretisch. Hij heeft nooit aangezet tot geweld en heeft
nooit de destructie van kunst aangemoedigd.
Opvallend is, dat hij op identieke wijze graffiti beoordeelt,
waarbij vaak eveneens beschadigingen veroorzaakt worden aan eigendom van
derden.
Giancarlo
Ponti’s verklaring:
VRIJHEID OM TE ADEMHALEN
Ja, ik ben in toenemende mate overtuigd en vastbesloten in mijn verdediging
van Alexander Brener’s gebaar, waarvan ik de overtuiging heb, dat het een
creatief gebaar is van een kunstenaar. Ik verdedig het op dezelfde wijze als ik
de graffiti kunstenaars in en rond de grote steden verdedig. Ik zou liever zien
(speciaal in Milaan en Italië) een met spuitbussen beschilderde bus, een muur
besmeerd met kunst, of met iets waarvan men zou kunnen denken dat het kunst is,
zelfs als het een vorm van beeldenstorm zou zijn (alle tekenen van onze
stedelijke cultuur), dan een gevulde straat, een auto dubbel geparkeerd of
geparkeerd op de stoep, of uitlaatdampen in een woongebied. Ik streef naar
vrijheid van expressie, net zoals ik in staat ben om te ademhalen, de vrijheid
om te glimlachen, de vrijheid om te sterven of de wens om te leven. In een
maatschappij die op alle niveaus onderdrukt (wat ons het ritme opdringt waarop wij leven en sterven, het tempo van
ons werk en onze prestaties) wil ik zeggen, dat Alexander Brener belangrijker
is dan Kazimir Malevich. Is het leven niet altijd te preferen boven de dood? De
roekeloze dromen van de lente niet meer stimulerend dan een dorre zomer of een
lusteloze waterval? Net zoals het opwindender is om op gang te zijn dan om te
wachten. Gebaren zijn complexer dan stilstand. Wat is er statisch in de dood,
zoals de geschiedenis; terwijl wat dynamisch is leven betekent; en, af en toe,
kunst, zoals in het geval van Alexander Brener.
Ik verdedig het gebaar van Alexander Brener omdat het pulseert van
energie, omdat het een mond op mond reanimatie toedient aan een kunstwerk dat
dood is. Net zoals een kunstwerk of cultuur, dat opgeslagen zit in ons
geheugen, ons geweten of onze boeken, dood is.
Musea worden geacht kunstwerken ten toon te stellen maar zij
hebben eveneens de plicht om deze te beschermen. Zou ik in het verleden de
leiding gehad hebben bij de ondervraging van Alexander Brener, dan zou ik
gevraagd hebben of het Stedelijk Museum niet meer vervolgd zou moeten worden
voor haar onvermogen om een kunstwerk te beschermen (dat ook een bron van
inkomen voor haar is; een werk waardoor het museum beroemd is), dan dat zij
moest vallen over een kunstenaar, die bezig was een meesterwerk voor zichzelf
te scheppen.
Dit is waarom ik vraag om onvoorwaardelijke vrijspraak van
Alexander Brener en een onvoorwaardelijke veroordeling; die het Stedelijk
Museum zal straffen.
(Vertaald
uit het Italiaans naar het Engels door Christopher Martin
en daarna
vanuit het Engels naar het Nederlands).
Indien Flash Art een doorsnee kunst tijdschrift geweest zou zijn,
dan zou niemand op een dergelijke tekst gereageerd hebben. Nu reageerden Kay
Heymer (curator bij het Stedelijk Museum te Amsterdam) en zelfs Glenn D. Lowry
(directeur van The Museum of Modern Art te New York). De kunstwereld op zijn
kop? Eindelijk was er een gebaar dat indruk maakte. Zie Appendix A.
In Flash Art van october 1997 (blz. 72 linksonder; Appenix A, A10)
spreekt Giancarlo Politi zelfs over de
censuur van “Fuchs & Co”, waarmee hij duidt op Rudi Fuchs, de directeur van
het Stedelijk Museum.
Support vanuit Nederland bestond uit menslievende bezoeken van
o.a. Judith Schoneveld aan Alexander Brener naderhand en een Nederlandse
discussie-website, die ontstond op de datum van het voorval maar zonder contact
met Alexander Brener of iets voorafgaande aan diens daad.
Kunstzinnigheid
Tijdens het proces tegen Brener op 12 februari 1997 verklaarde Geurt Imanse (1953),
hoofdconservator schilder- en beeldhouwkunst in het Stedelijk Museum Amsterdam
(door Flash Art vertaald in het Engels): “I
see it as an artistic act. However, the
painting will never be fully restored. Art should not overstep certain limits.”
(Flash
Art mei juni 1997, blz.
Deze uitspraak spreekt boekdelen.
Zelfs de uitermate deskundige wederpartij verklaart:
De daad van Alexander Brener is
kunstzinnig.
Waarom nog verder praten?
Conclusie
Er bestaat een geperverteerde relatie tussen beeldende kunst en
eigendom/geld, die zich uit in vele vormen.
De daad van Alexander Brener op het schilderij van Kazimir Malevich
is een kunstzinnige actie.
Uit oogpunt van solidariteit en medemenselijkheid, kan ik vanuit
mijn humanistische levensovertuiging een dergelijke beschadiging van andermans
eigendom, in de huidige nog geldende maatschappelijke situatie, niet goedkeuren
of aanmoedigen.
Nadat de beschadiging gerealiseerd was, bestond er volgens mij een
totaal nieuwe situatie en kan ik met de gedachten van Alexander Brener en
Giancarlo Ponti meegaan.
Rudi Fuchs, als eindverantwoordelijke bij het Stedelijk Museum Amsterdam,
heeft door het laten weg halen van dit dollarteken op “het witte kruis op
grijs” een historische, kunstzinnige fout begaan, die hem in alle ernst aan te
rekenen is. Hij had het groene dollarteken van Alexander Brener moeten laten
staan. Hij verspeelde een unieke kans. Een kunstzinnige fout van de eerste
orde. Rudi Fuchs had, als eindverantwoordelijke, op staande voet ontslagen
dienen te worden.